Statut artistique et postures intellectuelles en Algérie (I)

Une oeuvre de Mustapha Sedjal
Une oeuvre de Mustapha Sedjal

Dégelé après un demi-siècle d’attentes et d’atermoiements, l’actuel agrément qui attribue depuis le 09 janvier 2014 une couverture sociale à l'ensemble des auteurs n’est que la partie émergée d’un iceberg nommé statut.

a) Divulguer les figures annexes du statut et faire tomber les masques,

La locution même de statut est donc à inspecter en profondeur puisqu’elle implique d’autres paramètres que la protection et régularisation administrative des artistes, comme par exemple leur position hiérarchique ou de subordination, leurs critères d'excellence ou de notoriété, leurs conditions matérielles ou encadrement institutionnel et législatif. Nous découvrirons ces diverses dimensions en prenant pour viatique la conférence[1] que Monsieur Mansour Abrous (MMA) a donnée le samedi 18 janvier 2014 à l’İnstitut français d’Alger (İFA)[2], une intervention via laquelle il s’agira également de dévoiler que la énième réplique de son Dictionnaire biographique des artistes algériens repose sur un syllogisme qui, doublé de poncifs et vieilles recettes statistiques, floutent les adjuvants du terme "statut". Lorsqu’arrive la nuit, tous les chats sont gris, et pour discerner les blancs des noirs ou des tachetés, mieux vaut d’emblée appeler un chat un chat, révéler en "somme(s)", arguments à l’appui, que "détaché au développement social" à la Ville de Paris[3], MMA n’a correctement pas à se présenter en tant que "chercheur et spécialiste des arts visuels en Algérie" pour la simple et bonne raison qu’il n’est pas universitaire et encore moins un professeur émérite. Aucun centre en sciences humaines et sociales, aucune thèse ou parution antérieure ne le place à ce niveau, ne valide ou accrédite de telles attributions qui, auto-proclamées selon la méthode Coué, et répétées mécaniquement du côté de quelques "journaleux", sont de l’ordre de l’imposture. A-t-on déjà entendu un praticien prophétiser être le patron de toute la médecine ? Non : ne pouvant l’investir en totalité, ce thérapeute interviendra toujours dans telle ou telle branche, comme par exemple, et en l’occurrence, la schizophasie ou mythomanie. La mystification abrousienne laisse de plus supposer la main mise sur un champ restreint. Hors, et malgré ses bornages culturels, l’art en Algérie demeure un territoire aux facettes et ramifications pluralistes.

Intégré en 1982-1983 au sein de l’École nationale des Beaux-Arts d’Alger pour compenser le manque d’enseignants en théorie, MMA n’a toujours pas réussi à surmonter ses carences en esthétique, cela malgré le DEA (?) obtenu dans cette matière et "l’importance que revêtaient à ses yeux les points positifs de l’avancée des arts plastiques en Algérie (…)"[4]. En décalage horaire avec leurs curseurs anthropologiques, sociologiques et philosophiques, ce "psychologue des âmes perdues" l’est pareillement avec les analyses politiques de l’heure lorsqu’il se complet à relever «(…) l’implication de l’État algérien et des mouvements citoyens pour créer une effervescence culturelle, (…).»[5]. Tout observateur sérieux et attentif fera remarquer que, telle une peau de chagrin, le paysage en question régresse de mois en mois en audaces et "agressivités", cela au profit d’opérations généralistes dues à l’intervention tout azimut et intempestive d’un "État-Armée-providence" aucunement préoccupé par l’aménagement de dispositions structurelles ou matérielles propices à la montée en singularité des plasticiens. Quant à l’essor de la société civile, il nous faut rappeler ici que les libertés sont aujourd’hui largement compromises en Algérie pour la défense des droits humains, les associations et les médias, que les rassemblements sont surveillés et leurs francs-tireurs sous le coup d’arrestations ou répressions préventives. Neutraliser les dissidents et débats contradictoires semble bien être la marque de fabrique et la permanente obsession de décideurs enclins à piétiner les garde-fous, à prononcer des "délits d’initiés" envers des militants, journalistes, intellectuels ou éditeurs œuvrant hors des habituels réseautages et trainés devant les tribunaux où siègent des magistrats véreux qui continuent à refuser un statut juridique aux syndicats autonomes.

b) Sortir la "partie immergée de l’iceberg" et des manichéismes réducteurs

Celui des artistes (statut juridique) a donc été adopté le jeudi 09 janvier 2014 suite à la publication d’un arrêté exécutif fixant l’assiette des cotisations retraites et les indemnités sociales auxquelles l’ensemble des intéressés a dorénavant et légitimement accès[6]. Seulement, et comme l’expliquera à bon escient Abdelkader Bendamèche, le président du Conseil national des Arts et des Lettres, le projet de loi relatif aux taux participatifs ou à l’assurance maladie des auteurs indépendants[7] consiste en première instance «(…) à reconnaître l’artiste ; son travail qui s’appelle l’art.». Si ce dernier "(…) devient un travail, un métier."»[8], cela veut dire que la notion de statut est en second lieu consubstantielle à la qualification ou dextérité acquise au sein d’un domaine particulier, que son certificat concerne en ultime ressort aussi cette "partie immergée de l’iceberg" qu’est la vocation. Cette propension a elle-même d’autant plus besoin d’une "mise à jour" que Belaïd Medjkane, le leader du groupe de chanteurs kabyles Tagrawla, confondra l’admission des créateurs (en tant que génies) avec "l’entrée en vigueur d’un décret permettant de jouir entièrement de leur droits"[9], d’être cataloguer[10], c’est-à-dire caser comme acteurs sociaux. İl alimentera l’équivoque en voulant" (…) déterminer les Vrais artistes et les autres car si on met tout le monde dans le même panier, le premier venu choisira de devenir artiste pour assurer son avenir. N’importe qui ne peut prétendre à un tel statut et devenir un artiste."[11]. Pensant que l’ordonnance accordée indique stricto facto une gratification panthéiste, le musicien réclamait un schisme de manière à disjoindre les pasticheurs ou flagorneurs (au savoir-faire répétitif) des innovateurs, en quelque sorte entre le bon grain et l’ivraie. Nous sommes donc là au cœur de la problématique, au croisement des endémiques méprises et latentes (ou avouées) animosités.

La définition publiée en 1980 par l'UNESCO établit qu’est artiste toute personne considérant sa création «(…) comme un élément essentiel de sa vie (…), contribue au développement de l'art et de la culture, et qui est reconnue ou cherche à être reconnue en tant qu'artiste, qu'elle soit liée ou non par une relation de travail ou d'association quelconque». Face à cette vague interprétation, Khalida Toumi déclarait elle-même en janvier 2008 ne pas savoir qui est artiste "(…) et qui ne l’est pas ? (…), qui décide de cette qualité ? L’administration d’autorité ? Les artistes eux-mêmes ? Qui ?"[12]. Ce bourbier interrogatif révélait le désarroi de la ministre de la Culture et l’ambiguïté inhérente à la visibilité d’un plasticien à introniser au stade de précurseur, doxa ne relevant pas encore suffisamment en Algérie d’une aptitude à provoquer de la rupture avec le déjà-là esthétique, à chambarder les normes établies, que celles-ci résultent des canons des "Beaux-Arts", de permanences idéologiques ou encore d’une ontologie religieuse. La pertinence vocationnelle d’un peintre s’apprécie en effet encore trop souvent en relation à des assiduités mémo-patrimoniales, se mesure sur le fil calendaire d’événements culturels marqués par les timbres historiques du 1er Novembre 54 et du 05 Juillet 1962, de rendez-vous emblématiques ou politico-diplomatiques[13]. Ces concentrations protocolaires conditionnent une pseudo hiérarchisation de la Personne artiste, visage souvent annexé à l’image du prestataire de service ou au dilettante et non à cet être d’exception à repérer selon un processus distinctif d’insubordinations que ne reflète pas davantage l’ "harmonie globalisante" du Dictionnaire biographique des artistes algériens puisque celui-ci met «(…) sur le même pied d'égalité un jeune débutant et un autre de notoriété internationale.»[14].

Bien que Monsieur Mansour Abrous (MMA) puisse parfaitement refuser le nivellement des postulants au label "artiste", en attestant «(…) une domination des plasticiens algériens sur les praticiens d'art musulmans (…), une injustice entre les professionnels et les autodidactes, et enfin cette discrimination géographique entre ceux qui habitent les grandes villes et ceux qui sont dans le reste de l'Algérie.»[15], il engraisse d’une part l’ambivalence mise précédemment en exergue, donc un navrant malentendu, et affecte d’autre part sa propre crédibilité puisqu’il admettra lui-même que "Quand on est dans l'exhaustivité, on pêche aussi par un manque de fiabilité". Pour le moins simpliste, voire réductionniste, son triptyque va à contre courant de la modernité à laquelle aspirent les néo-émergents, tant il ramène l’entendement au temps de la colonisation, lorsqu’une succession d'a priori naturalistes ou ethnologiques dépréciait les exécutants "indigènes" en conférant à leurs miniatures et enluminures un sens artisanal. En clivant le champ artistique en antinomies primaires, l’approche manichéenne de l’agent précepteur MMA (Monsieur Mansour Abrous) nous ramène en arrière, à une époque révolue pendant laquelle une ancienne communauté de goût(s) scindait déjà le paysage esthétique en art mineur et art majeur. Monstrations héliotropes et observations pittoresques rangeaient ainsi les autochtones dans une certaine praxis pour mieux leur refuser la qualité de "Grand artiste singulier" traduite dans le Droit fiscal français par la notion d'œuvre d'art unique[16]. Porteuse de sa propre finalité, une toile (ou sculpture) se dissociait en Europe des autres catégories de biens culturels, l'extension sémantique des concepts de création et d'artiste-créateur ne se combinant plus alors aux marchandises manufacturées. Dans l’époque industrielle de la fin du XXᶱ siècle, l’unicité et l’originalité snobaient les valeurs d'utilité attribuées en Algérie aux procédures décoratives auxquelles seront astreintes de petites mains musulmanes. Studieuses, car attentives à l'excellence du motif appris et récidivé, certaines intérioriseront au sein de l’École de la rue de la Marine (celle des Beaux-Arts) la rigidité d’autres canons et habitus, y respecteront docilement les règles et contraintes formelles de la peinture de chevalet, des normes adaptées aux proportions et couleurs convenues, aux nuances naturalistes, aux effets d'ombres et de lumières et aux artifices de la perspective. Elles ronronneront l’"Esthétique du soleil" d’une colonie de peuplement, préserveront et reproduiront donc un "Bon savoir" réaliste aux focus orientés vers les natures mortes ou les vastes étendues champêtres ou sahariennes, le modèle gréco-romain ou l'antique et scénettes de la vie citadine. Azouaou Mammeri, Mohamed Temmam, Abdelhalim Hemche, Miloud Boukerche ou Bachir Yellès s’acclimateront aux douceurs d’une violence symbolique, se satisferont des diaprures exotiques et autres chromos. Ces nouveaux élus de l’"École d’Alger" ou de l’"algérianisme pictural" ne partageront pas de la sorte les provocations que les avant-gardes et suppléants dadaïstes de la rive d’en face initiaient au même moment en testant une suite de chamboulements iconographiques et conceptuels. İls continueront au contraire à obéir ou à contenter un prescripteur-commanditaire (l’administration coloniale) accaparé à proroger un système ordonné de valeurs, à imposer ses jugements, à dicter sa beauté idéale à un sous groupe d’indigènes, à soumettre les points de vue magistraux d’un "Vrai public" dont les inspirations égocentriques seront renversées à la suite de l'insurrection armée du 1er Novembre 1954.

La Guerre de libération nationale soumettra en Algérie un non-assimilationniste civilisationnel qui touchera les teneurs intimistes et déistes de "l’art pour l’art", une exaltation égocentrique et sacrale qui perdra sa prééminence face aux postures des futurs régulateurs de la culture autogérée de l’après juillet 1962. Politiquement engagés, ces animateurs officiels, ou subalternes de l’Autogestion, de la Révolution agraire, culturelle et industrielle, contribueront à la déliquescence de la Personne artiste telle qu’encensée par le Romantisme, et à la consécration d’un Prodige collectif abonné aux prestations d’un art national de combat ou de résistance à concevoir en dehors de l'absolutisme d’une philosophie occidentale qui entre Platon et Kant a endigué la permanence "(…) de critères de qualité universel et fixes supposés valides en tout temps et tout lieu"[17]. Les avant-corps du processus révolutionnaire feront valoir à la place un principe d'équité, mais fondé sur le droit de chacun à voir sa particularité approuvée.

Délivrés du "Grand maître" et ses aggiornamentos, certains d’entre eux tenteront de s’affranchir des prescriptions académiques en amorçant la "dissimilation" dont parlera Jacques Berque pour convoquer une "nouvelle politique de la vision, instituer un "passage entre la modalité récusée du regard colonial et une autre à inventer". François Pouillon ajoutera qu’il fallait aux concernés "déménager de la scène coloniale", c'est-à-dire "répudier le regard orientaliste, surtout celui qui flirtait avec l’indigénisme ou avec un exotisme complaisant, se séparer de cet Orient, produit fantasmatique de l’ethnocentrisme occidental". Le faire, c’était entériner les incontournables notions de désaliénation (Frantz Fanon), d’avant-monde ou jahilyya (Mohamed Arkoun) et de dé-singularisation/re-singularisation, une corrélation dont les peintres de la "plongée fanonienne" resteront tributaires pour fabriquer les repères tangibles d’une quête interne d’altérité. Celle-ci ayant directement à voir avec l’ardeur militante de l’art et de la littérature, auteurs et créateurs se confronteront au radicalisme d’invariants ou constantes nationales comprimant l’environnement culturel pour qu’ils n’aient de mitoyennetés, d’affinités et perspicacités qu'en termes d'affections ou d’éloges envers la communauté des croyants au "socialisme-spécifique". İls manipuleront de ce fait leurs autorités persuasives autour de ce conducteur que sera le slogan "UN SEUL HÉROS, LE PEUPLE", intronisé pour épauler celui appelant à mettre "À bas le culte de la personnalité".

Ces deux amorces spéculatives lesteront les peintres d’une intériorité faite de sensations pures ("l’art pour l’art"), du jaillissement ex-nihilo d’un sujet placé au plus prés de l’acte divin et magique, de la figure du génie inspiré désormais descendu de son piédestal par l’anti-intellectualisme des suppôts béotiens d’un FLN récalcitrant à la polysémie, à un individualisme devenu non grata au niveau de l'écriture théâtrale, cinématographique et poétique. Sa planification du capital (financier, culturel, etc…), son unanimisme, ses résolutions collectivistes déprimant les ventes libres, les lois spéculatives du marché de l’art ou des espaces d'exposition, empêcheront de subdiviser le champ approprié en sous-cellules, en divers cercles (pairs, marchands, experts et publics) en rapport auxquels se décline généralement l'extension du concept d’artiste-créateur dont l’élévation s’élabore à l’intersection du champ[18] et du marché.

Il s’aménage et se cerne au sein d’un régime proprement vocationnel mis donc en berne en raison de la non-profusion des galeries, une restriction limitant les descriptions multifocales et illustrations sectorielles précieuses à l’efficience d’une modernité esthétique éclairant tel ou tel auteur ou style, plusieurs degrés de valeurs. Répertorier des peintres comme primordiaux, cela aurait eu pour conséquence directe de parapher leur figure de fauteurs de troubles capables de se défaire des univoques demandes politiques, de témoigner d’une légitimité fondamentalement artistique, d’asseoir les codes de leur domaine d'activité, de proférer une pleine et entière éthique de singularité, le primat de la forme sur la fonction idéologique de représentation et d’interpellation, de valider une partition du réel fractionnant le présent d’un Homme nouveau dès le départ inhibé et atrophié par l’anti-cosmopolitisme du Programme de Tripoli de mai-juin 1962. Si lors de l’après-indépendance, le vocable artiste sera attribué autant à des diplômés des Écoles des Beaux-Arts (algériennes et européennes) qu’à des autodidactes, si de ce fait n'importe qui pouvait se dire peintre[19], en comparant les objets mineurs des majeurs, ce compensateur du "flou artistique" que fut à sa façon Jean de Maisonseul, dégagera de la production globale les toiles de Choukri Mesli, Denis Martinez, M’Hamed İssiakhem, Reski Zerarti, İsmaïl Samsom puis Mohammed Khadda, leur consignera par son autorité de directeur du Musée d’El Hamma une valeur légalisée au registre de la taxinomie.

Nonobstant, les efforts qu’il entreprendra à ce stade resteront vains puisqu’il était convenu que toutes les données susceptibles d'introduire une aura et des éléments concurrentiels entre artistes devaient être abolies, puisque la compétition entre animateurs du champ risquait de renflouer les prétentions individualistes et par ailleurs de déstabiliser ces deux Grands absorbeurs emblématiques: le "Peuple-Héros" et le Parti unique. Ces piliers de la domination symbolique enfantant des circuits d’allégeances et de dépendances, ils donneront consistance à l’Union national des arts plastiques (UNAP), un syndicat mis en place pour contrecarrer une éthique de singularité qui commençait à émerger via la "Galerie 54". La logique collectiviste voudra que, lors des deux premières décennies, les plaquettes d’expositions fournissent des informations parcellaires sur les curriculum vitae, cela afin de minimiser les rivalités et le degré de compétence de chacun, de maintenir l’efficacité de prescriptions et gratifications installant socialement un peintre, écrivain, cinéastes ou metteur en scène au même niveau qu'un maçon ou fellah (paysan). De là, les compatibilités consensuelles entre des autodidactes et des diplômés qui, en dehors du Musée de Belcourt, ne pourront pas prétendre à une mutation vocationnelle dans un régime de communauté faisant de la désacralisation de l’artiste-créateur et de l’auteur de génie une mise au placard de l’univers endocentrique [20].

Le dé-singularisation aboutira à un tel isolement ou hors-jeu, qu’elle engendrera l’absence de différenciations entre les genres, des déconsidérations envers les "Anciens", donc l’effritement d'une paternité symbolique qui ne pouvait dès lors plus opérer comme procès de classement puisque lorsqu'un acteur du champ n'a plus l'occasion de citer un ou plusieurs de ses congénères ou refuse de se référer à certains de ses pairs et pères (vivants ou non), plus ou moins historiquement fichés, il lui devient impossible de manifester, par la stature de l'individu à apostropher, une capacité à se donner une parité artistique. Celle-ci satisfait normalement les desiderata de peintres qui à travers la notion de filiation souhaitent, là aussi légitimement, être reconnus en tant que chef de file, un positionnement que Mustapha Orif, l’ex-directeur de la galerie "Issiakhem" concrétisera en intervenant dans le registre de la concurrence et de la dissemblance de façon à ce que la plupart de ses membres atteignent une place de choix, donc leur "juste rang" au sein du paysage artistique. Maintenant ses intentions à la hausse, il se tournera ensuite vers la génération montante de l'art moderne, et à certains égards de l’art contemporain, issue de l'École nationale des Beaux-Arts d'Alger, arguant qu'il y avait là «(…) quelque chose de fascinant, d'exaltant et même de sensuel à contribuer, à inventer et à imposer des nouvelles normes, surtout quand elles sont de l'ordre du sensible, donc du goût.»[21].

Saadi-Leray, sociologue de l'art

Lire la suite : Statut artistique et postures intellectuelles en Algérie (II)

Renvois

[1] Le dictionnaire biographique des artistes algériens (1896-2013) : objet, conception, usages et devenir.

[2] Puis trois jours plus tard à Oran.

[3] La direction des Affaires culturelles de la Mairie de Paris est composée de quatre sous-directions (celle de l’administration générale, du patrimoine et de l’histoire, de la création artistique, de l’éducation artistique et des pratiques culturelles), structures auxquelles Mansour Abrous ne fait aucunement partie puisque agissant en tant qu’agent local de la Délégation à la politique de la Ville et à l’intégration (DPVİ). Autrement dit, l’ "expert" en question n’est pas chargé des mises en entendement(s) des expositions d’art moderne et contemporain mais mandaté pour assister dans le 19ème arrondissement de Paris, et au sein du quartier difficile de Stalingrad (connu pour ses problèmes de drogue), des populations d’origine étrangère en insertions ou réinsertions sociales. C’est à ce stade qu’il intervient, cela en vertu de son titre de Chargé de mission culture et communication, ce qui le localise comme soutien psychologique de personnes connaissant des difficultés d’adaptations urbaines et certainement pas comme chercheur et spécialiste des antiennes inhérentes aux problématiques du monde de l’art.

[4] Mansour Abrous, in La tribune, 19 janv. 2014

[5] İbid.

[6] Le nouveau décret permet aux artistes et auteurs indépendants de devenir des ayants droit, cela au même titre que l’ensemble des travailleurs. İl réglera le hiatus de ceux en début de carrière et celui des acteurs de plus de 60 ans qui n’auront jamais cotisé à la CNAS ou CASNOS, donc à une caisse de retraite au cours de leur carrière puisque l’article 11 leur confère la possibilité de racheter des droits non pris en compte lors des périodes antérieurement travaillées. Grâce aux dispositions complémentaires du dispositif, qui comporte aussi les mécanismes d’affiliation et des formulaires de déclaration (aux mentions appropriées), la couverture sociale sera donc rétroactive pour les créateurs encore en exercice et jusque là sans pension et protection maladie.

[7] Un dispositif protecteur qui devrait entrer en vigueur en février 2014.

[8] Abdelkader Bendamèche, in Horizons, 16 janv. 2014.

[9] Belaïd Medjkane, in Horizons, op. cit.

[10] Un inventaire qu’Abdelkader Bendamèche dira être en cours de constitution.

[11] Belaïd Medjkane, in Horizons, op. cit.

[12] Khalida Toumi, in El Watan, 03 janv. 2008.

[13] 2003, Année de l’Algérie en France, Alger, capitale 2007 de la culture, le second Festival culturel panafricain, 2011, Tlemcen, capitale de la culture islamique et Constantine, capitale 2015 de la culture.

[14] Mansour Abrous, in L’Expression, 20 janv. 2014.

[15] İbid.

[16] Exécutée par la main ou sous le contrôle de son auteur.

[17] Thomas Mc Evilley, in L'identité culturelle en crise, art et différences à l'époque post-moderne et postcoloniale, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1999, p. 13.

[18] Dans lequel s'opèrent et se révisent les luttes d’influence ou transgressions esthétiques.

[19] À partir du moment où son langage (plastique et idiomatique) se situait dans la continuité d'un art de résistance ou correspondait au projet socialiste et collectiviste.

[20] C'est-à-dire la réalisation d'une production qui se fonde sur ses propres principes, les capacités rationnelles de l'artiste, ses actions, orientations ou exploitations "performancielles" qui tendent plus vers des intentions transgressives qu’en direction d’une efficacité pragmatique.

[21] Mustapha Orif, in Variétés, 11, 22-28 déc. 1991.

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